Традиционная литературная теория

 
 
Традиционная литературная теория Китая впервые обозначила себя в произведениях древних философов, когда одновременно с философ­ским освоением мира делались попытки осмыслить художественную практику и включить ее в общий контекст культуры и бытия. Если на первых порах складывавшаяся литературная терминология отражала еще не устоявшиеся представления об объекте исследования и заимствовала язык описания из смежных областей — мировоззренческих систем своего времени или поли­тического быта, подчас являясь даже частью их, то позднее, уже в период сложившейся теории, также происходило заимствование терминов из философии конфуцианства, даосизма, буддиз­ма, чань-буддизма. В какой-то мере теория литературы воспринимала то понимание бытия, которое в этих системах предполагалось. Таким образом, в теории восполнялась неразрабо­танность определенных областей, особенно это относится к теории творчества и восприятия. Традиционная теория словесности уже с первых своих опытов являлась и историей литературы, квалифицируя памятники либо объясняя жанры или термины, коими эти жанры обозначались, в аспекте их исторического появления и исторической обусловленности. Изменение толкования памятника или появление нового термина было прежде всего показателем движения теорети­ческой мысли и эволюции мировоззрения и говорило о значительной идеологической пере­ориентации общества. Ранние филологические квалификации произведений словесности, в том числе канонических книг, прежде всего подчеркивали те их стороны, которые показывали их связь с идеологией обряда.
 
Такие фундаментальные концепты, как дао [1] («Путь»), вэнь («вязь знаков, письмена») и др., восходили к наиболее архаичным пластам древней обрядовой культуры, в недрах которой и создавались будущие канонические книги.
 
Первые литературные термины первоначально были тесно связаны с политическим бытом и мировоззрением своего времени и по сути своей не относились к сфере словесности.
 
В этом отношении примечательно восприятие «Ши цзина» («Книга песен»). В истории лите­ратуры трактовка памятника варьировалась. Конфуций (551—479 гг. до н.э.) видел в «Ши цзине» средство воспитания; особо выделяя «стихи», «обряд» и «музыку», он говорил так: «Воспитание начинается с „песен-стихов“, утверждается в „обряде“, завершается „музыкой“». Под «песня­ми-стихами» Конфуций имел в виду «Книгу песен» в виде свода обрядовых песен и свое­образной «политической лирики», под «обрядом» он разумел «Ли цзи» («Книга обрядов») и обрядовое действо, под «музыкой» — «Юэ цзи» («Записки о музыке») и музыку обряда. «Книга песен» названа в одном ряду с другими каноническими книгами, которые существовали в еди­ном комплексе обрядового действа.
 
Во времена Конфуция два слова-термина — вэнь («письмена») и ши («стихи-речи») (в которых, кстати, уже заключено противопоставление письменного слова слову устному, произносимо­му) — были связаны с теорией космического резонанса — основой идеологической и полити­ческой жизни, устанавливающей связь между Небом и царствующим домом. Мир, лежащий под небесами, и сами небеса были уподоблены резонирующему организму, в котором все феномены, в том числе планеты, созвездия и царства, имели свой «голос» и «звучание». Небо по опреде­ленным приметам и «голосу вещей» судило о правителе и «ответствовало», насылая кары или благие знамения. В «Записках о музыке» развернуто разъясняется теория резонанса: «Звучание (инь) рождается в „сердце Человека“ (созвездие Бэй-доу — „Северный Ковш“, т.е. Большая Медведица). Его чувства колеблют центр (чжун [1]) [небосвода] и внешне обретают себя в голо­сах [планет и созвездий]. Из голосов возникает сплетение символов (вэнь), которое олице­творяет их звучание. Вот почему звучание должно управляемого царства спокойно и тем радует, ибо его политика — в согласии [с Небом], звучание мятежного царства полно обиды и тем вызывает гнев, его политика попирает Небо; звучание гибнущего царства скорбно, и оттого думы одолевают, ибо народ в нем много претерпел. Голос — это звучащий дао-Путь, голос всегда корреспондирует с политикой [правителя]. Благодать (Бэй-доу) есть предельное воплощение природности, музыка — роскошное воплощение Благодати (одно из „имен“ созвездия Бэй-доу).
 
Стихи („Книга песен“) в речь облекают ее упования, песни в ритме передают ее голос, танец в движении передает ее облики. Все три [формы обряда] исходят из „Сердца“ (первая звезда Бэй-доу), музыкальные инструменты лишь вторят ей, Благодати. Вот почему, когда чувства [созвездия] глубоки, знаки-символы обретают ясность, они полнятся эфирной субстанцией (ци), которая вызывает трансформацию [звездных] божеств, что пребывают в гармонии друг с другом, скапливаясь в центре [небосвода], и красота их сияния изливается вовне. Поистине, лишь музыка не может фальшивить!» Сформулиро­ванная здесь концепция бытия космоса-Неба объясняет даже технически, как Небо вибрацией субстанции передает импульс божествам, что обретаются на звездах, и те через «голоса планет» передают волеизъявление Небес объектам земли, будь это люди или царства, и последние начи­нают также «звучать», уловив этот импульс. Песни-стихи, обряд и музыка были реципиентами этого импульса.
 
Конфуцию в «Лунь юе» («Суждения и беседы») принадлежит первое определение «четырех воз­действий» «Книги песен», названных им син [8], гуань [2], цюнь, юань [7]. В этих терминах отра­зилась связь «Книги песен» с обрядовой практикой обращения к божествам с просьбами и чая­ниями в связи с ситуативным расположением звезд на небосводе — «образами Небес», являю­щих своим сиянием или положением хорошее или дурное знамение.
 
Идеология жреческого обряда на какое-то время еще остается фундаментом философской и литературной идеологии. Слова син [8], гуань [2], цюнь восходят к «И цзин» — «Книге пере­мен», где син [8] имеет значение «соизмерять» («Чтобы прояснить Путь Неба, наблюдали за на­родом по поселениям и соизмеряли-сопоставляли это со звездами» — «божественными объек­тами»); слово гуань [2] употребляется в значении «наблюдать образы [Небес]»; цюнь употреб­ляется как синоним Юпитера и анти-Юпитера и первой пары гексаграмм Цянь и Кунь, фик­сирующих начало и конец календарного года. Но тот же Конфуций в толковании-комментарии Кун Ань-го (156—74 гг. до н.э.) звучит уже иначе: «Как малый человек может не учиться у „Книги песен“? „Книга песен“ может воздействовать (син [8]) [по­средством смыслового сопоставления], может сплачивать ду­ховно (цюнь), может давать представление (гуань [2]) [о нра­вах], может увещевать (юань [7]), вблизи [учит] отношению к родителям, вдали — служению государю; многое можно узнать также о травах, деревьях, птицах и животных» («Лунь юй» XVII, 9). Упоминание об «именах трав и деревьев, птиц и животных» — отголосок древней астрологии, где «трава и деревья» — синонимы Юпитера и анти-Юпитера, «птицы и животные» — знаки зодиака. У Кун Ань-го говорится уже только об энциклопедическом характере «Книги песен».
 
Позднее, в «Мао Ши да сюй» («Большое предисловие Мао [Чана] к „[Канону] стихов“»), эти термины повторены. Мао Чан соединил все известные высказывания мудреца в одно рассуждение и определил поэзию уже в виде жанра стихов-ши как стихотворную речь, повторив мысль об их особой, вне- литературной функции: «Ши („стихи“) — это речевое выска­зывание (янь [2], букв. „речь“) упований (чжи [3]), которые могут быть соизмерены (син [8]) [с Небом], когда созер­цаются (гуань [2]) [образы небес], и могут вызвать ропот (юань), когда „планеты-драконы“ сбиваются в кучу (цюнь)». По Конфуцию, «Книга песен» и стихи-ши есть ре­чевая форма обряда и вообще «звучащая речь», произноси­мая, например, при заключении политических союзов, в отличие от музыки, которая есть звучание танца, и собственно действа, литературы которое воплощается в сценарии обряда.
 
По Мао Чану, стихи «Книги песен» воплотили обобщенный поэтиче­ский прием — аллегорический зачин (син [8]), что отчасти говорит о понимании им памятника как собрания народных песен, для которых характерен синтаксический параллелизм. Заимствуя цитируемое выше высказывание Конфуция, Мао Чан говорит также о том, что стихотворная речь происходит из песни («длинных слов»), в которой слово связано с мелодией и ритмом. Так определялся генезис поэзии для теории стиха-ши. Этот тезис на протяжении многих веков останется базовым.
 
По Мао Чану, первое слово было слово поэтическое. Идея космического резонанса, характерная для политического быта древнего Китая, у него сужается до концепции политической гармонии, поддерживаемой «шестью смыслами-приемами», названия которых фэн [1], фу, би [6], син [8], я, сун. Первая категория — фэн [1] (букв. «ветер»); в «Книге перемен» «ветер» — символ гипо­тетической «Солнечной» планеты Тай-суй (анти-Юпитер). Смысл термина фэн [1] разъясняется в выражении шан и фэн хуа ся — «Небо (шан [2]) посредством „ветра“ — Тай-суй (фэн [1]) совер­шенствует Поднебесную (Тянься)». Мао Чан подчеркивает, что «Книга песен» несет социальную функцию, которая по сути своей есть упорядочивающая общество функция. Вторая категория — фу — имеет смысл «являть дела правления вовне», т.е. являть их Небу. Обе категории, фэн [1] и фу, соответствуют идее «резонанса и отклика», имевшей в древнем Китае статус официальной концепции. Другая пара категорий — би [6] и син [8] — также может быть понята в контексте политического быта. Категории би [6] и син [8] понимались чаще всего как увещевание прави­теля его окружением с помощью приводимых в беседах примеров (би [ 6]) и сравнений и как укор ему в форме скрытого сопоставления фактов, образов и идей (син [8]). Категории не имели отношения к восприятию образной природы поэзии. Категории я и сун («оды и гимны») отно­сились к поощрительной функции «Книги песен». Впоследствии «шесть смыслов» «Книги песен» воспринимались еще как специфические приемы высказывания и организации смысла стиха, имеющего признаки жанров.
 
Литературная теория Китая исторически развивалась в тех границах, которые предоставляла ей сама литература, и на основе тех терминов, которые в культуре уже сложились. В ее посту­пательном движении можно выделить те же стадиальные пе­риоды, что наблюдались в словесности и идеологии начиная с древности. Первый этап литературной мысли соответствует периоду древней словесности (от древности до I—II вв.).
 
В культурный обиход входят фундаментальные понятия: вэнь — первоначально «вязь небесных знаков» (образов не­бес), «письмена»; дао [1] — Путь, закон бытия, включая косми­ческий и моральный аспекты; цзин [1] — «канон»; ши — «сти­хи», обрядовые речения; цы — «слова»; вэнь чжан — письмен­ный, литературный текст. В литературную теорию приходят термины: дэ [1] — «благодать», первоначально одно из названий-«имен» созвездия Северный Ковш (Бэй-доу) и Сатурна; жэнь [2] — «гуманность»; дао [1] и т.д. На основе этих терминов впоследствии создаются краткие формулировки, которые в литературной теории становятся ее фундамен­тальными парадигмами: вэнь и цзай дао — «вэнь несет дао», вэнь и гуань дао — «вэнь пронизывает дао» (оба выражения говорят о взаимодействии идеологии и письменного слова). Новый толчок к развитию литературной теории дала комментатор­ская традиция, возникшая после открытия написанных древ­ним письмом классических текстов, что вызвало необходи­мость пояснять их смысл. К началу династии Восточная Хань (25—220) завершился процесс составления комментариев к классическим книгам, что в целом способствовало появлению методов филологического анализа. С той поры комментаторская  традиция вплоть до начала ХХ в. оставалась важнейшей составляющей литературная традиционной филологической науки.                                  
 
Философия и господствующее миропонимание в древнем Китае были определяющим началом в создании терминов и базисных идей в теории литературы, а сам политический быт порождал явления, которые ста­новились фактами литературы. Так случилось с термином сяошо (букв. «речи малых людишек»). Первоначально он обозначал слухи (все то, о чем «рассказывали на площадях и у колодцев»), записываемые чиновниками (бигуань), дабы по ним двор мог судить о нравах и порядке в стране, а также уловить предсказание Неба, явленное в его «голосе и звучании». Собранные чиновниками «истории-слухи» стали основой для рассказов о необычайном в III—VI вв., а сам термин сяошо впоследствии стал обозначать повествовательную прозу, т.е. вид литературы. То же случилось с другим термином — фу, который также стал названием жанра в системе изящной словесности, при этом категории би [6] и син [8] закрепились в теории в значении тропов поэтической речи — сравнения и метафоры. Термин вэнь, оставив за собой одно из значений, а именно «письмена», т.е. изреченное слово, раздвоился, воплотив в себе общее понимание взаимоотношения бытия природы и человеческого, рукотворного локуса, воплощенного в куль­туре Китая как знакового и символического.
 
К базисным идеям традиционной теории относится высказанная еще в I в. н.э. мысль о том, что шесть канонических книг «Лю цзин» («Шестикнижие») являются источником всякого слова. Это означало, что жанры, которые уже к этому времени обозначились как отстоявшиеся литературные формы, часто обусловленные своей внелитературной функцией, берут начало от той или иной канонической книги. Подобное утверждение в те времена, когда оно было сформулировано, не было лишено оснований, так как сами канонические книги первоначально имели непосредственное отношение к обряду. Творцами канонических книг были объявлены «мудрецы». Но уже Ван Чун (ок. 27—100) в трактате «Лунь хэн» («Критические рассуждения») провел четкую грань между толкованием канонов (цзин) и изящной словесностью, обозначив их как разные сферы литературной деятельности. Он ввел в теоретический обиход термины жу шэн — «книжник», тун жэнь — «эрудит», вэнь жэнь — «человек литературы», под последним ра­зумея того, кто пишет для государя послания и доклады. «Муд­рецами» он готов был назвать всех тех, кто «может достичь мира в Поднебесной». В трактате он пытался с позиций здравого смысла опровергнуть ставшие анахронизмом и ба­нальностью тезисы резонансной концепции бытия мира.
 
В целом период с древности по I—II вв. в истории литера­турной мысли является периодом общих определений литера­турных форм, которые в процессе их развития конкретизи­ровались: так, стихи-ши становились утверждением, что поэ­зия — это речевое явление, а жанры политического и обрядо­вого обихода — это фиксированная на письме речь; литера­турные термины воплощали методологические и мировоззрен­ческие проблемы культуры, но базисным детерминативом всех определений была функция. Термины литературной теории, будь это жанры или даже виды словесности, возникли как реализация той функции, которую они выполняли в обществе. Эта черта теоретической мысли сохраняется в культуре очень долго; даже название-определение новеллы династии Тан — чуаньци, появившееся в VIII—IX вв., указывает на функцию, означая «передавать истории об удивительном». Литератур­ный процесс, отраженный в терминах литературной теории, воплощался в эволюции понятий «писатель» и его «произве­дение», которые были стадиальным отражением философско- эстетической и художественно-критической мысли.
 
Уже с III в. в теоретической мысли ясно проступает стремление выде­лить из словесности ту часть литературы, которая имеет ценность пре­красного, и тем отделить ее от исторических и философских сочине­ний. Эта литература по-прежнему именуется вэнь. Например, в трактате Цао Пи (187—226) «Дянь лунь лунь вэнь» («Рассуждение об изящной словесности») уже говорится о различных жанровых формах и их сти­лях: «...слово изящное (вэнь) в корне едино своем, в листве же своей не едино. И в самом деле, и доклад престолу, и суждения министров должны быть непременно классикам подобны... Письмо и рассуждение на тему должны быть полны доводов и мыслей. И в лапидарной над­писи, и в некрологе-плаче мы ценим факт, правдивость изложенья. В стихах и в прозе, движу­щейся ритмом, стремись всегда к прекрасной форме» (пер. В.М. Алексеева). Цао Пи говорит о стилевой норме для каждого жанра, хотя концепции стиля и общего термина для него в ли­тературной теории нет. В трактате не упомянут канон (цзин [1]), так как к III в. канон уже не от­носится к изящному слову. Но среди «четырех разрядов письмен (вэнь)» он первым пунктом называет «поступь Благодати» (созвездия Бэй-доу), а потом уже говорит о «речах и суждениях», «делах управления» и «владении словесностью». В «Оде изящному слову» Лу Цзи канон также не упомянут, а к изящной словесности отнесены десять жанров: стихи-ши, поэмы-фу, эпитафии-бэй [4], поминовения усопших, надписи на утвари, предостережения, гимны-сун, рассуждения-лунь, доклады трону — бяо и жанр «слова». В оде заметно изменилась иерархия жанров: жанры поэтические отчасти воспринимаются как синонимы поэзии и поставлены в начало рассужде­ния, ибо именно стихи «источником имеют чувства», а деловые и публицистические произведе­ния рассмотрены в конце. В сочинении Чжи Юя (IV в.) «Вэнь чжан лю бе лунь» («Рассуждения и описание различных течений в литературе») назван приблизительно тот же круг жанров: гимны, поэмы-фу, стихи-ши, предостережения, надписи, «подлинное слово для старших и младших», жанр вопросов и ответов, эпитафии. Таким образом, с III в. происходит сложение жанровой системы на базе жанров бессюжетной прозы и поэзии и осознание особого места поэтического слова в ней, что находит отражение как в жанровой иерархии, так и в стремлении определить поэзию гносеологически. Характерно, что к вэнь нигде не причислены исторические (ши [9]) и канонические (цзин [1]) произведения. Но по-прежнему незыблем тезис Цао Пи: «Литератур­ное сочинение есть большое дело в управлении государством», что естественно: к вэнь относятся жанры деловые и обрядовые. В IV—V вв. происходит поворот литературной мысли к совре­менной поэзии, следствием чего является возникновение ли­тературной критики в виде детального анализа литературных произведений. Интересом к формальным принципам стихо­сложения отмечен трактат Шэнь Юэ (441—513) о «восьми бо­лезнях [стиха]» (ба бин) и о «болезнях изящной словесности», в котором сформулированы правила тональности и рифмы. Трактат Шэнь Юэ стал учебником, с которого в Китае нача­лось обучение литературному ремеслу. Шэнь Юэ обозначил новую, неконфуцианскую тенденцию в понимании личности поэта: его творчество лишь «схоже с работой, которая внешне воплощается в словах», для него поэзия — это «работа чувств». Период с III по V в. отмечен не только эволюцией жанровых форм (к примеру, расцветом пятисловного стиха-ши) и поисками стилевых норм, которые привели к увлечению «украшенным» стилем пяньли, но и стремлением осмыслить эти новые явления. В теории литературы происходит процесс сужения смысла термина вэнь. Вначале от понятия «письме­на—словесность» отсекается функция «речи и глаголы Неба», потом отсекаются канон, история и философия, потом в рам­ках того же самого термина совершается переход к концепции «изящная словесность» и даже «словесность особо украшен­ного стиля». На этом фоне резким диссонансом выглядит трактат Лю Се (466?—522?) «Вэнь синь дяо лун», в котором автор возвращается к широ­кому толкованию термина вэнь, пытаясь создать глобальную картину сло­весности, вписанную в те контуры мира, который он принял за реальность.
 
Для китайского мировосприятия раннего средневековья характерен новый, феноменологический подход, что соответствует сложившемуся представ­лению о мире, который есть «десять тысяч феноменов». Подобная картина мира предполагала и в теории литературы рассматривать всякое явление обособленно, даже сознание выделяя как особый феномен, но при этом единая онтология пронизывала всё и вся этого мира, так объединяя его. Сочинением, показывающим причастность словесного искусства космосу, и был трактат Лю Се. В заглавии Лю Се объединяет две метафоры: вэнь синь — «сердце-сознание, за­ключенное в сотканье знаков Неба», и дяо лун — реализация этих смыслов в словесности через мастерство. Лю Се утверждает, что «словесность — это „дракон“, изваянный сердцем-созна­нием Неба». Если допустить, что заголовок должен быть непременно метафорой, то возможен перевод: «Дракон, изваянный в сердце письмен». Смысл заголовка: из древних письмен вышла традиция художественного слова, которая здесь уподоблена дракону. Иногда ударение делается на слове синь — «сознание» (букв. «сердце»), и тогда предлагается другой перевод: «Литера­турное сознание вырезает драконов». В работах современных исследователей пока нет единого понимания смысла заголовка.
 
Описывая «жанры-формы древней и современной словесности», Лю Се вводит в традиционную филологию детальное представление о литературе как системе и, обращаясь к «И цзину» («Книга перемен»), впервые поднимает проблему истоков словесности и возникновения пись­менной традиции в глубокой древности, воспринимая письмена как часть мира, знак и след­ствие его разумного устроения. Эта сквозная идея высказывается уже в заголовке, где слово вэнь имеет значение «письмена». Возможно, что заголовок трактата представляет собой скрытую цитату, которая утверждает довольно банальную мысль, что сочетания звезд, записываемые мудрецами-жрецами как символы-знаки (или «письмена»-вэнь), это воплощение «работы» пер­вой звезды созвездия Бэй-доу — Шу («Основа») или Синь («Сердце»), по которой намечали позиции и календарную амплитуду гипотетической планеты Тай-Суй, чей символ — дракон. Используя эту цитату, Лю Се говорит о письменной традиции, возникшей в глубокой древности в виде «письмен» — идеограммных начертаний, выписанных на древних бронзовых сосудах и стелах. «Сердце» в буддизме обозначало сознание.
 
Но Лю Се более склонен под «сердцем» понимать разумное начало устроения мира. Он пишет: «Так называемые три гения (сань цай)... и есть реальный разум (синь) Неба и Земли; когда разум родился, установились слова (косми­ческий глагол), а когда установились слова — знаки-символы прояснились. Это дао природы». «Три гения» в «Книге пере­мен» обозначают анти-Юпитер (Небо), Бэй-доу (человек) и Юпитер (Земля). Письмена — часть мира природы. «Что же до творческой работы (цзо) „сердца письмен“ (вэнь синь), то она основой уходит в дао, [литературную] форму берет у канона — все это знаки-символы Полярной звезды и второй звезды Ручки Бяо, короче, они есть предельное воплощение „Облака“ (юнь) — созвездия Бэй-доу».
 
Для Лю Се письмена — это дао природы, а словесность — это прежде всего слово, вышедшее из глубины веков, от со­звездия Бэй-доу, которое было «первым глаголом и словом», являя своими звездами знаки грядущей судьбы, так «письме­нами глаголет дао» (и вэнь янь дао). Глава его трактата «Юань дао» («Истоки дао») ретроспективно описывает творение ми­ра и появление слова в терминах и тезисах древней календар­ной культуры. Он особо выделяет момент, когда «при установлении позиций гексаграмм Цянь и Кунь возникли речи к [небесным] узорам (вэнь янь), которые говорили о них в виде письмен (янь чжи вэнь е)». Лю Се возвращается к идее Мао Чана о «Ши цзине» как о словоречении (янь [2]). Но в другой канонической книге — «И цзине», полагает Лю Се, воплотилось не только произносимое слово, но и слово записанное, которое на первых порах имело вид древних начертательных символов. Концепция Лю Се отличалась от конфуцианского подхода, когда словесность была прежде всего воплощением идеологии, что отражено в формуле: «Через словесность зримо дао» (и вэнь цзянь дао).
 
Сфера словесности, очерченная Лю Се как сумма жанров, своей вершиной имеет канон, созданный мудрецами. «Мудрец через знаки-узоры проясняет природное дао». Конфуций, создавая канон, «плавил», «ткал», «вырезал», «чеканил» и «организовывал слова»: «то, что может быть воспринято и услышано в сочинении Конфуция, — эмоции (цин [2]) мудреца; они выра­жены в его словах». Из канона (а это «сердце дао», это «мозг и кость словесности из словес­ности») произошли основные жанры литературы: из «И цзина» («Книга перемен») — жанр «слова»-цы, рассуждения-лунь, речи оракула, предисловия-сюй [2]; из «Шу цзина» («Книга пре­даний») — декреты, эдикты, представления, доклады трону; из «Ши цзина» («Книга песен») — поэмы-фу, гимны-сун, песни и восхваления; из «Ли цзи» («Книга обрядов») — надписи, плачи, предупреждения, моления; из «Чунь цю» («Вёсны и осени») — хроники, жизнеописания, надпи­си на камне, объявления войны. Литература, выведенная из канонов, впредь будет пониматься как единое целое. Если канон непосредственно приобретал черты космической причастности, как у Лю Се, то его содержание всегда толковалось как выражение высшего смысла, что очень скоро дало толчок иносказательному толкованию «Книги песен» и поэзии вообще. (Идея прозвучит даже в XVIII в. в теории поэзии цы.)
 
Лю Се создал фундаментальный труд — комплексное эстетико-литературное исследование и опи­сание, где сплетены онтология и гносеология. Он объединил историю литературы и историю критической мысли, создал детальное описание жанров как системы, при этом затронул вопросы психологии творчества, разрабатывал принципы нормативных поэтик и дал эстети­ческие оценки произведениям древности и современности. В трактате есть раздел о психологии восприятия («Красота вещей»), где последовательно развер­нута картина «работы писателя», названная «шестью созер­цаниями» (лю гуань). Они включают: выбор формы произ­ведения, слов, понимание проблемы, усмотрение в ней верного и странно-экстравагантного, понимание смысла описываемого события, мелодию фраз. По мысли Лю Се, подобный творческий подход исчерпывается в литературном тексте в «восьми стилевых нормах», среди них: «классиче­ское», «далекое и обширное», «мощное и прекрасное», «новое и поразительное»; при этом эпитет «далекое и обширное» отнесен к канону, «мощное и прекрасное» — к рассуждениям.
 
Лю Се пытается создать нормативную поэтику, единую для всех жанров и видов изящной словесности.
 
В заключительной главе он вновь возвращается к идее трак­тата, высказанной в заголовке. Это мысль об эстетической ценности и нетленности искусства, которое он уподобляет «вырезанию дракона». «В сочинениях древних, где подчас слова свалены в кучу, можно ли говорить о вырезании дракона?» «Но в „Книге Чжоу“ („И цзин“, др. назв. „Чжоу и“) в рассуждениях и словах ценятся форма и строй». Лю Се усмотрел неотъемлемый элемент изящного вэнь (синоним «эстетического») именно в рифме. В трактате он высказывает­ся так: «Нынче часто говорят, что есть изящная словесность (вэнь) и есть деловая словесность (би). Сочинения деловые — те, что без рифмы. Изящная словесность имеет рифму». Но следует Традиционная признать, что Лю Се не рассматривал вэнь как литературу, а би — как «не литературная литературу». Вопрос стоял о внутреннем отличии разных типов литературы  теория и жанров, в данном случае это отличие усматривалось только в стиле.
 
Именно наличие рифмы он считал признаком искусства, и это нашло отражение уже в том, что его трактат написан в стиле параллельных риф­мованных фраз — пяньли.
 
Другим выдающимся представителем теоретической мысли этого периода был Чжун Жун (ок. 467?—518?). Его трактат «Ши пинь» («Категории стихов») продолжил проблематику, обозначенную еще Мао Чаном, но одновременно был попыткой создать поэтику пятисловного стиха, основываясь на современной ему поэзии. Чжун Жун стал основоположником художественной критики в современном смысле слова, представив поэтов по категориям. Сяо Туна, автора антологии «Вэнь сюань» («Литературный изборник»), он поставил в высшую категорию, отнеся к ней наиболее крупных поэтов: Ли Лина, Бань-цзеюй, Жуань Цзи, Се Лин-юня и др. Группируя поэтов (числом 122) по трем категориям (высшей, средней и низшей), Чжун Жун основывался на представлении «о девяти категориях человека». В отличие от Лю Се, который эмоции в поэзии свел к резонансу, когда эмоция вызывается «вещами», в том числе и созвездиями, а резонирующие созвездия в свой черед «колебанием высказывают упования [Неба] (чжи [3])», Чжун Жун еще раз «открывает» человека-художника, который реагирует на мир вещей, колеблемых и приводимых в движение субстанцией мира (ци). Поэтому поэт «исчерпывает себя в чувствах, описывая объекты мира».
 
Чжун Жун из «шести значений» «Ши цзина», выдвинутых Мао Чаном, взял только три ка­тегории — фу, би и син [8], которые воспринял как три способа художественного изображения. В трактате Чжун Жун создал галерею художественных портретов поэтов, рассказывая об их жизни и творчестве. О Ли Лине, ханьском поэте и полководце, он пишет: «Потомок знатного рода, он имел редкий талант, но судьба его была несчастна, голос его замолк».
 
В целом для традиционной литературной мысли Китая творческая индивидуальность не являет­ся самодовлеющей ценностью, творческая личность рассматривается как некий медиум, пере­водящий незримые смыслы мира в зримые формы слова. Поэтому прав акад. В.М. Алексеев, сформулировав традиционные представления Китая о сло­весности так: «...вэнь есть выражение высшей мудрости, есть лучшее слово, сообщающее нас с идеей абсолютной правды». Новая тенденция в понимании границ изящной словесности еще более четко выражена в антологии Сяо Туна (501—531) «Вэнь сюань» («Литературный изборник»), в которую уже не включены канон, история и философские сочинения. Анто­логия зафиксировала подобное представление о составе ли­тературы, обозначив методологически новое направление в традиционном литературоведении. Отныне всякое антоло­гическое собрание уже своим составом и иерархической структурой говорило о понимании границ словесности. Более четкое теоретическое и терминологическое осмысление отли­чия литературного сочинения от всех прочих видов литера­турной деятельности содержится в рассуждениях лянского императора Юань-ди (правил 552—554). Он выделяет четыре типа литературной продукции: конфуцианские сочинения; сочинения, посвященные изучению канонической классики; деловая письменность; изящная словесность. Он также го­ворит, что есть «последователи Конфуция, передающие учение от учителя к учителю (жу)», что «напевные строфы цы и фу» — это «изящное слово (вэнь)», что «конфуцианцы, толкующие смысл философов и историков, — это ученые мужи (сюэ)», а «сочинения тех, кто преуспел в составлении
докладов» — «деловая словесность» (би — букв. «писчая кисть»)». «Дело­вая словесность» — новый термин, введенный в теорию литературы еще Лю Се, чтобы отграничить жанры в соответствии с их функциями и тем оттенить жанры изящного слова, в которых этого узкоутилитарного предназначения уже нет или почти нет.
 
Период V—VI вв. в теории литературы отмечен становлением литератур­ной системы, которая требовала отделения канона от словесности, что происходило уже не только по жанрам, но и по типу бытования текста. Известное высказывание Янь Янь-чжи (384—456): «Классический канон есть речение (янь [2]), а не деловая письменность, исторические записи — это деловая письменность, а не речения» — закрепило подобное понимание. Если в свое время «Книга песен» была воспринята как произнесенное Небом слово, то теперь весь классический канон толкуется уже как слово, произнесенное мудрецами. При подобной трактовке эстетическая функция исчезает, как она исчезла из определения «Книги песен» у Мао Чана. Но в этот период она стабильно подразумевается в термине вэнь. Альтернативные определения, соотносимые с понятиями «писатель—литературное сочинение» типа «философы—литераторы» (жу—вэнь) и «вэнь—деловая словесность» (вэнь-би), служат уточнению смысла вэнь и подспудной интонации термина: вэнь — это всегда искусство слова. Эту тенденцию воплотили критики, специально занимавшиеся литературной формой произведения, например Янь Чжи-туй (531—591). Дальнейшие поиски определений «художественного слова» в традиционной теории литературы связаны с концепцией больших стилей: пяньли — параллельного стиля и гувэнь — стиля древней словесности. Стиль пяньли требовал рифмы, поэтому разница между стихом и прозой в по­добных произведениях стиралась. Но зато легко возникал феномен значительного объема словесности, который как бы соответствовал идее «художественной литературы», объединенной единым признаком рифмы, подспудно создавая концепцию: «Литература — это то, что имеет рифму». Борьба со стилем пяньли в литературе прежде всего отражена в сочинениях Хань Юя (768—824), который на многие века определил одно из основных направлений в литературной теории — «возвращение к древности» (фу гу).
 
К VII — началу VIII в. из состава изящной словесности выводятся нерифмованные жанры, имеющие особую внелитературную деловую функцию. На чрезвычайно узкий состав изящной словесности указывает употребление слова ши («стихи») в ка­честве синонима вэнь. Проблема художественности текста ви­дится теоретикам только в формальном использовании рифмы. Например, у долго жившего в Китае и писавшего по-китайски японца Кукая (IX в.) в сочинении «Вэнь цзин мифу лунь» («Рассуждение о тайной сокровищнице литературного зерцала») происходит сужение границ художественного слова: к деловой словесности отнесены жанры казенных бумаг, а к изящной — жанры поэтические и обрядовые, имеющие риф­му. Жанры жизнеописаний, записок, «слова», где рифма была мало уместна, исключены из вэнь. В этот период творчество Хань Юя считалось деловой словесностью. Засилье рифмы в это время сказалось даже на эстетических нормах повест­вовательной прозы, которая никогда к вэнь не причислялась. В литературе при династии Тан (618—907) появились новеллистические произведения, широко использующие рифму при описании женской красоты, пейзажа; подчас и весь текст мог быть рифмованным.
 
Разделение литературной продукции на деловую и ту, что требует изящного слога, подготовило постановку проблемы внешней формы и стиля. Можно считать, что вопрос о стиле был для средневековой теории первоочередным, относящим­ся к разряду общетеоретических. Проблема больших стилей была отражением разных моделей миропонимания и видения самого мира, и она уже самой своей постановкой говорила, что стиль — это прежде всего мировоззрение и идеология, что нашло отражение в использовании таких матричных формул, как вэнь и цзай дао — «вэнь   теория несет дао», вэнь и гуань дао — «вэнь пронизывает дао».
 
К IX в. литературная мысль сполна отражает традиционную систему ли­тературы, детерминированную письменным литературным языком вэньянь, и она осознает ее как систему жанров, отчего литературная мысль облекается в технические термины жанра. В Китае всякая «работа» (гун [5]) всегда воспринималась как специальная деятельность (по дереву, камню, металлу и т.д.). Но поэзия не ремесло, хотя это также специфическая деятельность, поэтому в теории литературы поэт — это человек, работающий прежде всего в определенном жанре. Это или ши жэнь — создатель стихов-ши, или сао жэнь — создатель элегии-сао; через несколько веков к этому роду прибавится цы жэнь, т.е. создатель песенных стихов — цы. Сама же поэзия — это цзя цзо («созидание прекрасного») или я цзо («созидание классического»). Поэт отличается высоким состоянием души, что уже соответ­ствует новому смыслу слова цзо — «созидание», а не «работа». Исток особого статуса поэзии стали усматривать в поэте, сливающемся с космосом, в его вдохновенном творчестве, которое приобретает черты мистического наития и экстаза. Воплощением подобного восприятия поэзии была поэма-трактат Сыкун Ту (837—908) «Ши пинь» («Категории поэтических произведений»), показывающая влияние «темного учения» на теорию литературы. Его трак­тат — поэтическое описание вдохновения поэта в неуловимых и туманных эпитетах. Теоретик выделил 24 категории, соответствующие состоянию души поэта, которая породила 24 ка­мерных стиля стиха, являющихся прямой проекцией природных стихий (24 — число сезонов в календарном году). Сыкун Ту рисует в поэме пейзажные картины, в которые погружается поэт, точно жрец в трансе. Поэт у Сыкун Ту внутренне свободен. Главная мысль Сыкун Ту: поэт — это личное переживание безграничного мира: «„Путь поэзии“ — это или путь святых мудрецов, которые расставляли в порядок слова, или путь поэта, который сам пересказывает, что у него на душе». Поэт в трактовке Сыкун Ту сродни жрецу-шаману, который не только вольно бродит по облакам и радугам, словно божество, но и проникает в сущность бытия («уходит за пределы [небесных] образов, постигая их сердцевинную сущность»). Поэт даже среди людей не принадлежит их миру («в миру — безмолвст­вую»). У Сыкун Ту поэт всегда показан на фоне пейзажа («Луна взошла, Бэй-доу на востоке», «Млечный Путь лег поперек небосвода»). Сыкун Ту создает новую концепцию поэзии, которая уже не воспринимается как слово, поэзия — это состояние, это «погруженность». У Сыкун Ту «погружен­ность» (чэньчжо) — всего лишь одна из 24 категорий, но у Янь Юя (XIII в.) и у Чэнь Тин-чжо (XIX в.) чэньчжо — основная категория оценки поэзии («сила кисти — в погруженности», скажет Чэнь Тин-чжо).
 
В Х—XII вв., при династии Сун, широкое распространение идей неоконфуцианства явилось препятствием для развития литературной мысли, поскольку границы словесности размы­вались до космической безбрежности, придавая литератур­ным формам статус космической субстанциональности.
 
У философа Чжу Си (1130—1200) словесность метафорически уподоблена «листьям космоса», поскольку сам космос — «тело» и «подобен древу». У неоконфуцианцев словесность утопала во всеобщей онтологии мира.
 
Таким образом, процесс выделения художественного слова в форме или поэзии, или прозаического произведения шел путем отделения канона, истории и философии от сферы непосредственно литературной; это был первый этап в осо­знании литературы как искусства, однако в это понятие вклю­
чались и деловые жанры. В период с III по VI в. были сформулированы основные принципы средневековой литературы как системы принципиально жанровой. Период VIII—IX вв. представляет собой заключительный этап в определении изящной и деловой словесности по признаку рифмы. Понимание литературы только как жанров изящных и деловых стало традицией для теоретиков, не придерживающихся ортодоксальных конфуцианских воззрений на тождество учения Конфуция и изящной словес­ности. Теоретики конфуцианского направления обычно включали в состав изящной словес­ности «Лю цзин» («Шестикнижие») и исторические сочинения. Традиционная теория устано­вила прочную связь с философскими системами — неоконфуцианством, даосизмом, буддизмом, когда смыкаются искусство и господствующая идеология. Только к XIV в. устами Янь Юя, автора трактата «Цанлан шихуа» («Рассуждения Цанлана о стихах»), была провозглашена идея о литературном творчестве как особой сфере деятельности и о специфике поэзии как особой форме отражения действительности. Янь Юй провозгласил тезис: «Поэзия (букв. „стихи-ши“) требует особого таланта, поскольку не связана с книжностью; поэзия обладает особой прелестью, поскольку не связана с прояснением закона бытия». Постановка общетеоретической проблемы здесь все еще ограничена рамками одного жанра, хотя к XIV в. уже возник поэ­тический жанр цы. И только в теории искусств Фан Дун-шу (1772—1851) будет высказана мысль: «У классической прозы, каллиграфии, живописи и поэзии — у всех четырех искусств одна логика, у них одни и те же методы изображения... в них есть особая прелесть, не поддающаяся анализу».
 
Новый толчок для развития литературной мысли дала литература на разговорном языке байхуа, получившая широкое распространение в XVII—XVIII вв. Хотя в XIV в. в литературу уже пришел прозаический сказ, уже были написаны или писались первые романы, уже историей стала новелла и бессюжетная проза династии Тан, иными словами, уже была создана новая система литературы, построенная на двух литературных языках — вэньяне и байхуа, традиционная литературная теория по-прежнему отличалась пестрой терминологией и прочно срасталась с поэтикой жанра и поэтическими школами. В арсенале традиционной науки в этот период так и не было создано терминов для выделения родов литературы и даже самой «литературы», хотя термин сяошо (букв, «малые речи») появился еще при ди­настии Хань. Но возникали новые термины для определения новых жанров поэзии и прозы: поэтически-прозаические разновидности сказов — цы-хуа и хуабэнь (букв. «изменение основы») и прозаический сказ пинхуа.
 
Новое качество литературной мысли проявилось на рубеже XVII—XVIII вв. в теории многоглавного романа, когда возник­ло особое направление литературной мысли в форме коммен­тария и критического анализа прозы. Оно получило название пиндянь (букв. «точки, расставляемые критиком»). В Китае издания романов обычно сопровождались комментариями.
 
Впоследствии они имели вид критических помет на полях и по тексту в виде разного вида точек и кружочков красной краской; этот прием «немого», «бессловесного» комментиро­вания назывался «комментарий, сделанный румянами» (чжи-янь, чжи-пин). Другие типы помет были представлены в виде замечаний, выписанных между строк («зажатый коммента­рий» — цзя-пин) и на верхних полях («надбровный коммента­рий» — мэй-пин). Последний тип — ду-фа («как читать [ро­ман]») — своего рода руководство при чтении романа. Подоб­ными способами комментировались издания романов с сере­дины XVII в.: «Троецарствие» Ло Гуань-чжуна (комментарий Мао Цзун-гана), «Речные заводи» Ши Най-аня (комментарий Цзинь Шэн-таня, 1608—1661), «Цзинь пин мэй» (комментарий Чжан Чжу-по), «Сон в красном тереме» Цао Сюэ-циня (комментарий Чжан Синь-чжи). К примеру, традиция критической разметки романа литературная «Сон в красном тереме» началась с работы группы комментаторов, известных под коллективным псевдонимом Чжи Янь-чжай — Кабинет, где Ставят Точки Румянами. Комментарию придавалось столь большое значе­ние, что сам этот факт отмечался в заголовке. В данном случае коммен­татор становился исследователем-филологом, подчас даже создающим новую версию смысла романа. Литературно-критическое направление, возникшее на базе анализа многоглавного романа, взяло на себя роль литературного гида и вылилось в направление «как читать роман». Так, даос Лю И-мин (1734—1820) увидел воплощение конфуцианского «Сы шу» («Четверо- книжие») в романе У Чэн-эня «Путешествие на Запад», а Чжоу Чунь (1729—1815) в «Заметках при чтении романа „Сон в красном тереме“» рекомендовал читать роман «глазами историка», а не по методу филолога Цзинь Шэн-таня, ибо в последнем случае, считал он, результат будет весьма убогим. В 1850 г. было написано сочинение «Как читать роман „Сон в красном тереме“» Чжан Синь-чжи, который создал свою концепцию романа, полагая, что это сочинение мета­физическое и что в нем воплотились «следы природности и принципы бытия». Он даже сопо­ставил эпизоды романа со сменой гексаграмм в «И цзине». Он видел в романе явные и скрытые цитаты из «И цзина», но одновременно он же определил основной мотив внешнего событий­ного пласта романа как «роман о деньгах и сексе».
 
К концу XIX в. теория литературы становится частью эстетической теории (Яо Най вводит категорию «прекрасного» — мэй) и частью теории искусств, что сказалось в трактате Лю Си-цзая (1813—1881) «И гай» («Об искусствах»), состоящем из шести разделов: о классической прозе (вэнь), поэзии-ши, поэзии-цы, поэмах-фу, каллиграфии — шуфа, каноне-цзин. Лю Си-цзай исключает из сферы искусства «низкие» жанры литературы — повествовательную прозу и драму. Для него искусство — концентрированное выражение «принципа и закона бытия» дао и во­площение «помыслов» художника. Он цитирует Конфуция: «В помыслах не должно быть ереси» — и тут же вспоминает Янь Юя, сказавшего: «Вверься руке, веди кистью — тогда воплотишь дао», что было немыслимо для строгих последователей конфуцианства.
 
В первой половине XIX в. в Китае сложилось несколько литературных поэтических школ. Среди них Чанчжоу цы-пай («Поэты цы из Чанчжоу») и Сун ши-пай (Школа сунской поэзии).
 
Основателем первой был Чжан Хуй-янь, по убеждениям при­мыкавший к Тунчэнской школе. Его последователями были Чжоу Цзи (1781—1839), Чэнь Тин-чжо (1853—1892), Тан Сянь (1832—1901), Фэн Сюй (1842—1897), которые постепенно отошли от конфуцианского рационализма и стали вырази­телями крайнего субъективизма, ориентируясь на неконфу­цианскую эстетическую традицию. Шаг к иррациональному истолкованию поэзии и искусства совершает Куан Чжоу-и (1859—1926), создав новую концепцию поэзии и ее восприя­тия. Постижение смысла стиха, который есть «погружен­ность» (чэньчжо), он называет «проникновением» — «погру­жением в изображение», переходом от внешнего словесного слоя текста к внутренним его пластам. Куан Чжоу-и вводит в теорию поэзии термины чань-буддизма (юнь цзи — «сокро­венное» и самади — «самадхи»), подчеркивая созерцательный характер поэзии. Жанровый характер системы литературы мешал появлению общих терминов и выработке концепций общего характера. Одновременно это же обстоятельство по­зволило создать интересные концепции жанра, к примеру, поэтического произведения цы. В литературной концепции Китая не было разделения феномена искусства на форму и содержание, зато была идея внутреннего образа и его структуры, несущих трудноуловимое, но осязаемое «пре­красное».
 
Жанровые изыскания теоретиков поэзии всегда были рассуждениями о китайской поэзии «в китайской поэтической оценке», т.е. в весьма специфичных терминах. Анализ классической прозы и романа явился важным вкладом в историю китайской литературы и в меньшей степени — в кон­цепцию общей теории, поскольку разнобой в терминологическом аппарате, имеющем или исторический генезис, или характер частных наблюдений, затруднял выработку единых терминов. С появлением теории многоглавного романа общий характер литературной теории в целом не изменился. При всем широком охвате тем и терминологической оснащенности теория многоглавного романа не стала единой теорией беллетристической прозы (сяошо). Развитие теории поэтических жанров (ши, цы и др.), интерес к проблемам творчества и восприятия поэзии способствовали постановке общих проблем, хотя и не привели к созданию единой теории поэзии. Традиционная литературная мысль осталась фактом истории литературы и истории литературной критики и эстетики Китая.
 
Первое десятилетие XX в. стало завершающим для существования литературы на вэньяне и на традиционном разговорном байхуа: в связи с литературной революцией 1919 г. и почти полным уходом из употребления языка вэньянь эта литература исчезла. Это же десятилетие показало, что новые концепции литературы способны родиться только при разрушении жанровых барьеров и новом понимании литературы как части искусства вообще. Но это же десятилетие убедило и в другом — новые концепции литературы могут родиться на совершенно новой основе евро­пейских эстетических теорий; не взращенные собственной цивилизацией, они раз навсегда снимали груз традиции. Переход к обобщающим терминам («эстетика» — мэйсюэ, «литера­тура» — вэньсюэ) раскрепостил теоретиков и дал им возможность сформулировать новые кон­цепции литературной теории; например, Ван Го-вэй (1877—1927): «Только прекрасное не вызы­вает в нас заинтересованности». Эти концепции пришли в Китай из европейской эстетики через Японию (сам термин «эстетика» — мэйсюэ, в японском чтении бигаку, сложился в Японии). Ван Го-вэй утверждал, что литература имеет «самостоятельную ценность», она есть «высшая форма чистого искусства» и в этом смысле должна быть «пустой телегой» (конфуцианцы обычно уподобляли словесность «нагруженной телеге», подчеркивая этим узкоутилитарные цели ли­тературы).
 
В начале XX в. новые идеи возникают на базе европейской философии и эстетики, в теорию приходит новое представление о литературе, что демонстрируют сочинения Лю Ши-пэя (1884—1919) «Разрозненные записки о литературе» и Чжан Бин-линя (1867—1936) «Кратко о литературе». У Чжан Бин-линя определение литературы детерминировано стилем: «Все, что имеет стиль и форму, называю „литературой“ (вэньсюэ)». В корпусе «литературы» Чжан Бин-линь, отдавая дань традиции, выделил словесность «рифмованную» и «без рифмы». К «риф­мованной» он отнес поэзию ши и цы, арии-цюй, гимны-сун, поэмы-фу, плачи, надписи на утвари, гадательные тексты, а к «нерифмованной» — научные сочинения, историю, казенные бумаги, своды законов, предисловия, заклинания, письма и, наконец, повествовательную прозу. Лян Ци-чао (1873—1923) настаивал на соединении изящной словесности и эстетического в одном тер­мине мэйвэнь (букв. «словесность, [имеющая черты] прекрасного»). Литературная мысль первого десятилетия XX в. показала, что решение общих проблем литературы возможно только при условии разрушения старой жанровой системы и выработки новых критериев эстетики.
 
Литература:
Алексеев В.М. Китайская поэма о поэте: Стансы Сыкун Ту (837—908). СПб., 1916; он же. Труды по китайской литературе. Кн. 1. М., 2002, с. 69, 382; Голыгина К.И. Теория изящной словесности в Китае. М., 1971; она же. Эстетическая мысль Китая // История эстетической мысли. Т. 4. М., 1987, с. 350—368; она же. Великий Предел: китайская модель мира в литературе и культуре. М., 1995; Лисевич И.С. Литературная мысль Китая. М., 1979; Го Шао-юй. Вэньсюэ пипин ши (История литературной критики). Шанхай, 1936; Ло Гэнь-цзэ. Чжунго вэньсюэ пипин ши (История китайской литературной критики). Шанхай, 1962; Chinese approaches to literature from Confucius to Liang Ch’i-chao / Ed. by A.A. Rickett. Princ., 1978; How to Read the Chinese Novel / Ed. by D.L. Rolston. N. J., 1990; The Literary Mind and the Carving of Dragons by Liu Hsieh / Ed. by W. Shin. N.Y., 1959.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / Гл. ред. М.Л.Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. - М.: Вост. лит., 2006 – . Т. 3. Литература. Язык и письменность / ред. М.Л.Титаренко и др. – 2008. – 855 с. С. 132-145.